Türk sineması birkaç istisnanın dışında ne yazık ki içi boş öyküler, hiçbir kalıcı sinema dili olmayan aralarına fotokopi konulmuş gibi çoğaltılmış senaryolarla romanlardan aşırılmış repliklerle, yeteneksiz oyuncu ve yönetmenlerin yer aldığı bir komedi bazen de bir acıklı melodrama benzer. Siyahlı beyazlı yalanlarla başlayan Yeşilçam filmleri sultanlar, krallar, şarkıcılar, türkücüler, arabeskçiler, komikler, aptallığa ve kurnazlığa övgüler, seks furyası, küçük burjuva bunalımları ile devam etti.

Türk sinemasının bu denli kalitesiz olmasının nedeni yapımcılara göre izleyiciler.Yani bu bir arz ve talep meselesi. Halk böyle istiyor onlarda bu isteğe göre film çekiyorlardı. Bu teori kısmen doğru. Bunun en iyi kanıtı 1999 yılında Kemal Sunal filmlerinin reyting rekorları kırması. Pek çoğu aptallığa ve köylü kurnazlığına övgü niteliği taşıyan filmlerin TV kanallarında yüzlerce defa tekrar tekrar gösterilmesi ve bıkmadan izlenmesi bu teorinin doğruluğunu gösteriyor.Günümüzde bile yeteneksiz manken ve oyuncuların oyunculuk yaptığı TV dizilerinin bu denli rağbet görmesi bunun bir başka kanıtı.

Türk Sineması denilince ilk akla gelen hiç kuşkusuz "Yeşilçam"dır. Aslında Türk Sineması bir yere kadar Yeşilçam sinemasıdır. Sinemanın tarihçesi içinde Yeşilçam sineması oldukça uzun bir süreci kapsar. Kendine özgü dili ve yapısı ile Yeşilçam sineması uzun yıllar boyunca her anlamda Türk sinemasını temsil etti. Dünya sinemasındaki yeniliklere ve Türkiye'nin sosyal gelişimine ayak uyduramayan Yeşilçam, TV'lere yenik düşerek kepenklerini kapamak zorunda kaldı.

Yeşilçam bu batışı önlemek için akla gelen her şeyi denedi. Bu yüzden can çekişmesi uzun sürdü. Bu batışın ardından çok şeyler yazılıp çizildi analizler yapıldı. Titrek sesli spikerler batan Yeşilçam sinemasına ağıtlar yakarak eski filmleri bol bol göstererek bedavadan reyting aldılar. Kuşkusuz bu birdenbire meydana gelen bir batış değildi. Türk sineması uzun yıllardır toplumsal ve sosyal gelişmelerin çok gerisinde kalmıştı. Cahil, bilgisiz yapımcılar büyük bir evrim geçiren sinema teknolojisi ve sanatına yatırım yapmak yerine ucuz ve hiçbir sanatsal değeri olmayan yapımlardan kazandıkları paralarını mala mülke ve kumar masalarında harcayarak Türk sinemasının batışında başrolü üstlenmişlerdir.

Gerçekte Türk sinemasının bu kadar uzun dayanabilmesi bile bir mucize olarak görülmelidir.Yeşilçam'ın bu kadar uzun süre ayakta kalmasının sırrı toplumun eğitim düzeyi ve onunla orantılı olan beğenisidir sadece. Bu anlamda sinemanın tarihçesine bakıldığında ne yazık ki içi boş, hiçbir kalıcı sinematografisi olmayan aralarına kopya kağıdı konulmuşçasına birbirine benzeyen senaryoların, yeteneksiz oyuncuların hiçbir yaratıcılığı olmayan yönetmenlerin yeraldığı acıklı bir melodram gibidir. Bu gerçeği görmek için Yeşilçam'ın çektiği binlerce filmden doğru dürüst olanlarının sayısına bakmak yeterlidir.Yapımcılara göre bu durum basit anlamda bir arz ve talep meselesidir sadece. Kemal Sunal'ın aptallığa ve köylü kurnazlığına övgü filmlerinin neredeyse her gün anlı şanlı TV kanallarında gösterilip reyting rekorları kırması ne yazık ki bu gerçeğin bir kanıtı olarak karşımızda duruyor.

Türk sinemasının tarihçesini sosyolojik anlamda analiz eden, araştıran temel eser niteliğinde eser hemen hemen yok gibidir. Varolan çalışmalar temel eser özelliğinden çok filmlerin tanıtıldığı kronolojik sıralamalar ya da oyuncu, yönetmen ve film biyografisi diyebileceğimiz eserlerdir. Sinemanın sosyal, toplumsal, sanatsal anlamında geniş ve derin bir perspektifle gerçekçi boyutları irdeleyen kaynak bir eser yoktur. Agah Özgüç, Burçak Evren ve Giovanni Scognomillo'nun iyi niyetli çalışmaları Türk sinemasının gerçek tarihini yansıtmaktan çok uzak bulunmaktadır.

G.Scognomillo'nun iki ciltlik Türk Sinema Tarihi'de Türk filmlerinin kronolojik bir sıralamasından başka bir şey değildir.

Son Kuşlar'ın hüzünlü çiçeği
Selma Güneri

Son Kuşlar filminin hüzün çiçeği.	Ben Öldükçe Yaşarım'daki çocuk kadın. Türk sinemasının kadınları arasında kendine özgü oyunculuğu ve güzelliği ile ayrı bir yere sahip olan Selma Güneri, henüz 14 yaşındayken sinema dünyasına adım attı. Uzun kirpiklerinin gölgelediği iri siyah gözleri, arkaya doğru sıkı sıkıya toplanış at kuyruğu saçlarının açıkta bıraktığı geniş alnı, yüzüne mağrur bir ifade veren hafifçe yukarı kalkık burnu ve her zaman melankolik bir gülümsemenin süslediği biçimli dudakları ile siyah beyazlı yılların en masum ikonu gibiydi.
Sinemaya ilk girdiği yıllar.	1964 yılında Halit Refig'in "İstanbul Kızları" filmi ile sinema oyunculuğuna başlayan sanatçının büyük çıkış yaptığı filmi Son Kuşlar, Yeşilçam sinemasının sığ kalıplarını zorlayan bir yapım olarak öne çıkar. Erdoğan Tokat'ın 1965 yılında yönettiği ve çok güçlü bir dramatik yapısı olan Son Kuşlar'da Selma Güneri, Yeşilçam sinemasının gerçek yaşamdan kopuk kadın oyuncu tiplerinden çok farklı olarak ve henüz çok genç olmasına karşılık olağanüstü doğal bir oyunculuk sergiler. Bir ikonu andıran masum yüzü ve izleyicinin içine işleyen gerçekçi oyunu ile sanatçı unutulmaz bir karakteri büyük bir başarı ile canlandırır. Selma Güneri yine aynı yıl içinde bu kez Duygu Sağıroğlu'nun yönettiği ve Yılmaz Güney'in başrol oynadığı "Ben Öldükçe
Yaşarım" filminde, çocuk kadın görünümü ile bir dansöz kızı oynadı. Selma Güneri bu filmde de güzelliğinin en öne çıkan özelliği olan iri siyah gözlerindeki hüzünlü bakışları ve henüz kadın olmamış naif bedeni ile, izbe bir barın havada yüzen sigara dumanları arasında uçuşan bir hayali gibiydi. Selma Güneri sinemaya başladığı yıl içinde oynadığı bu iki filmle çok kendine özgü bir oyuncu olduğunu kanıtladı. Canlandırdığı gerçekçi karakterlerdeki büyük başarısı sanatçıya sıradışı bir oyuncu özelliğin kazandırdı. Ancak ne yazık ki bu dönem çok kısa sürdü. Henüz oyunculuk kariyerinin başında olduğu bu dönemde çok erken yaşta evlenen sanatçı büyük bir düşüş yaşadı.Yeşilçam'ın bu esmer ikonu bundan sonraki filmlerinde başlangıçta gösterdiği sıradışı oyunculuğu tekrarlayamadı. Siyah beyaz "Son Kuşlar" filminin hüzünlü Mona Lisa'sı ile "Ben Öldükçe Yaşarım" filminin masum yüzlü naif bedenli çocuk kadın dansözü Yeşilçam sinemasının alacalı renkleri arasında kaybolup gitti. Hak ettiği yerden oldukça uzaklara düşen Selma Güneri, çok uzun yıllar sonra da olsa 2006 yılında Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali'nde aldığı "onur" ödülü ile oyunculuğunu ölümsüzleştirdi.

Türk sinemasına pembe gözlüklerle bakan ve her kesime iyi görünme çabası ile kaleme alınmış bu çalışmanın yetersizliğini yazarda bildiği için durumu kurtarmak için şöyle der: "Tarihçi nesnel bir yaklaşım içinde olaylar kişiler ve ürünlerle ilgilenir, yorum yapar fakat yargılamak onun görevi değildir.Yargı ve övgü tarihsel süreç içinde olumlu veya olumsuz olarak kendiliğinden ortaya çıkar."

Bu demagojik yaklaşım temel doğruların saptırılmasından ve görmezden gelinmesinin bir kılıfından başka bir şey değildir. G.Scognoillo, Türk sinemasının başlangıç tarihi olan 1896'dan 1956'a kadar olan sürecini de "hazırlık dönemi" olarak niteliyor. Yazar tam 63 yıl süren bu hazırlık döneminde Türk sinemasının gerçek anlamda doğru dürüst bir eser ortaya koyamamasına ise hiçbir açıklık getiremiyor. Daha doğrusu bu gerçeği görmezden geliyor.

Konuları ve senaryoları birbirinin aynı, çoğu yabancı filmlerden çalıntı sahnelerle dolu, kendine özgü bir dili olmayan roman diyalogları ile konuşulan evrensel sanata, arkasını dönmüş bir dönemi böylesine bir ucuz açıklama ile geçiştirmek Türk sinemasının tarihini öğrenmek isteyenleri kandırmak demektir. Bu nedenle bazı kişilere aykırı gelecek bir bakış açısıyla Türk sinemasını gerçekçi bir perspektifle bilinenden oldukça farklı bir biçimde değerlendirmemiz biraz yadırganacaktır. Ama unutulmamalıdır ki gerçeklerin çoğu yadırgatıcıdır.

Türk Sineması'nın belgesel nitelikli başlangıç çalışmalarını saymazsak sinema Muhsin Ertuğrul filmleri ile başlar. Bu yüzden Muhsin Ertuğrul Türk Sineması'nın miladı sayılır. O yıllarda kendini Milli Şef ilan eden İsmet İnönü gibi Muhsin Ertuğrul'da kendini Türk Sinema ve Tiyatrosunun Milli Şef'i ilan etmişti. Ertuğrul, Alman eğitimi görmüş, geçmişteki İttihat ve Terakki yönetimi gibi "Cermen" sanatına ve ırkına hayran ve o dönemin özelliği olan tek otorite, tek yetki ve tek işten anlayan kişisiydi. M. Ertuğrul'un tiyatro ve sinemaya önemli katkıları olduğu tartışmasızdır. Özellikle her iki sanat dalının Türkiye'deki alt yapısını ve örgütlenmesi Muhsin Ertuğrul zamanında olmuştur. M.Ertuğrul tek seçiciydi. Oyunu, dekorları, yönetimi, oyuncuları senaryoyu ve daha bu konuda akla gelen her şeyin onun onayından geçmesi gerekiyordu.Tabi böyle olunca tıpkı dönemin Milli Şef'i İsmet İnönü'nün yaptığı gibi sanat anlayışı da tek tip ve tek düze oluyordu.Bu nedenle İttihat ve Terakki yöneticileri gibi Alman hayranı olan M.Ertuğrul yıllarca tek elden yönettiği tiyatro ve sinema Alman Sineması'nın kötü kopyası olmaktan ileri gidemedi.
Kısaca Giovanni Scognamillo'nun Türk Sineması'nın 1896-1956 yılları arasında geçen 60 yılı büyük bir iyimserlikle Türk sinemasının "hazırlık" dönemi olarak tanımlamasına karşılık bu kadar uzun süre içinde bir tek bile doğru dürüst bir yapıma rastlanmaması bu tespitin doğru olduğunu kanıtıdır. Oysa bu uzun süreçte dünya sineması olağanüstü aşamalar gerçekleştirmiş, teknoloji, oyuncu, üslup, kurgu, senaryo ve çekim tekniklerinde sinemayı yedinci sanat dalı haline getirmiştir.Türk Sineması'nın "hazırlık" dönemi olarak nitelenen bu uzun sürede dünya sinemasında yaşanan bu büyük değişim ve gelişmelerden uzak kalması ve bu sanatın sosyal niteliğini algılamakta bu kadar geri kalmasının bilimsel bir açıklaması olması gerekir.

İşte bu noktada Türkiye'nin siyasal ve sosyal gerçeği ile karşılaşırız. Türk Sineması'nda 1960'lı yıllara kadar süren bu gerilik, Türk siyasi ve kültürel yapısı ile paraleldir.1950 yılında sona eren İsmet İnönü liderliğindeki tek parti katı bir bürokrasi yönetimini içeriyordu. Demokrasiye, sosyal ilerlemeye, toplumsal, siyasal ve sosyal gelişmeye geçit vermeyen içe dönük, tutucu, statükocu bir yapıya sahipti. Renksiz ve içe dönük bir eğitimi sansürcü bir kültür anlayışı ile kendi rejimini ayakta tutmaya çalışmış, değişen dünyanın ve gelişen kültürlerden Türk halkını uzak tutmaya çalışmıştı.1950 yılında daha fazla özgürlük ve demokrasi vaadi ile iktidara gelen Demokrat Parti ve Adnan Menderes'in siyasi iktidarı da sadece kırsal kesimin plansız programsız bir şekilde kentlere göçünü sağlayan kapıları açmış ve bu göç kısa bir süre sonra büyük kentleri dev bir köy haline dönüşmesinden başka bir işe yaramamıştır.

Menderes, bu dev köyleri uzun bir süre oy deposu olarak kullanmış ancak demokrasi ve gelişim adına tıpkı kendisinden önceki İnönü gibi pek bir şey yapamamıştır. Türk Sineması da bu dönemde Beyoğlu'nda Yeşilçam sokağı'ndaki film şirketleri hepsi birbirinin kopyası olan şalvarlı, sazlı, kavallı, ağalı, yanaşmalı köy filmleri ile bu kitleleri oyalamışlardır. Taşra ve kentlerdeki yazlık sinema bahçeleri bu iç bayıltan, hiçbir sanatsal değer ve kaygı taşımayan filmleri oynatarak Yeşilçam'ın tüccarlıktan gelme yapımcılarının kasalarını doldurmuş ve böylece Türk Sineması yerinde saymıştır. Ne teknolojik anlamda ne de plato için bir yatırım yapılmamış, senaryo ve konular birbirinin benzeri, oyuncular ise bir okul müsameresindeki acemi öğrenciler gibi oynatılarak ucuza mal edilen filmlerle yapımcılar servet kazanmıştır.

Film tekniği, üslup kaygısı, detay, araştırma ve tematik bir çaba kimsenin umurunda bile değildi.Yönetmenler yabancı sinemadaki gelişmelere arakalarını dönmüş durmaksızın birbirini kopyası köy filmlerini çekiyor ve kendilerini geliştirmek için en ufak bir çaba bile harcamıyorlardı. Ne değişen siyasi ve sosyal gelişmeler, toplumsal ve ekonomik gerçekler kültürel alandaki büyük dönüşümler yönetmenleri pek ilgilendirmiyordu. Oysa bu yıllarda Dünya sineması büyük atılımlar gerçekleştiriyor sinema bütün ülke toplumlarını etkileyen çok güçlü bir endüstri haline geliyordu. Batı dünyasının sineması bir yandan kendi üslubunu geliştirirken çeşitli sanatsal deneyimlerle sinema kültürünü tematık bir uygulama ile geniş kitlelerin eğitimine katkı için kullanıyordu. Özetle 1960yıllarına gelindiğinde geride yönetmenlerin elinde oyuncak olmuş İsmail Dümbüllü'nün iç burkan hallerini komedi olarak göster filmleri ile yerli Greta Garbo olarak lanse edilen Cahide Sonku'nun trajik oyunculuğundan başka bir şey yoktu.

SINIF ATLAMANIN FORMÜLÜ

1960 askeri müdahalesi sonrasında Kurucular Meclisi'nin hazırladığı yeni anayasa Türkiye Cumhuriyeti tarihinin kuruluşundan bu yana en geniş anlamda bir demokratikleşmeyi öngörüyordu. Siyasi ve sosyal anlamda özgürlüklerin sınırları genişletiliyor, bunun sonucunda da sivil örgütlenmelerden başlayarak toplumun bütün sosyal kesimlerinde gözle görülür bir rahatlama gözleniyordu.

Basın yayın alanlarından başlayarak sanatın her dalında belirginleşen bu rahatlama o güne kadar dar kalıplar içinde hapsedilen çalışmaları renklendirip zenginleştirmeye başladı. Toplumun her kesimine yansıyan bu sosyal rahatlama doğal olarak Türk sinemasını da etkiledi. Sosyal ve toplumsal alandaki bu değişim büyük kentlere yığılan nüfus için artık köy filmleri çok geride kalmıştı. İthal filmlerdeki burjuva hayatları ve hızlı sekanslar durağan ve ağır tempolu köy odaklı filmleri çekilmez hale getirmiş, geniş kalçalı, tombul, kalın kaşlı kadın oyuncuların yerini batılı sarışın ve iç bayıltıcı bakışlı yabancı kadın oyuncular almıştı.Yani piyasa dili ile anlatılırsa artık arz ve talep birbirini tutmuyordu. Bunu fark eden Yeşilçam ağaları hat değiştirme kararı aldı. Sinema şirketlerinin çoğu Beyoğlu'nu tercih ettikleri için Yeşilçam sokağında bir araya gelmişlerdi. Beyoğlu o yıllarda İstanbul'un eğlence merkeziydi ve her yere yakın olma özelliğine sahipti. Üstelik filmler için gerekli figüran ve teknisyen çoklukla Beyoğlu'nu mesken tuttukları için her şey el altında oluyordu. Hiç bir yapımcı henüz ciddi anlamda bir plato düşünmüyordu. Önceden bilinen bir kaç kiralık yalı veya villa kapalı mekan çekimlerinde kullanılıyor, geri kalan açıkhava çekimleri ise yönetmenin kafasına göre yapılıyordu.

Yapımcıların buyruğu ile yönetmenler toplumun sınıf atlama özlemlerine yanıt vermenin yolunu hemen buldu. Bu formül çok basitti. Kısaca zengin kız, fakir oğlan ya da zengin çocuk fakir kız. Formül bu kadar basit olunca film çekmekte çok kolaydı. Mimik ve rol yeteneksizi ayna yüzlü jönler ve eli yüzü düzgün ama kimliksiz kadın oyuncular toplumun sınıf atlamaya duyduğu özlemin simgeleri olarak beyaz perdeyi doldurdu. Küçük Hanım'ın şoförleri veya yoksul çiçekçi kızları alıp, sosyete yapan zengin adamlar alt sınıfın kendilerini kurtarmanın bir yolu olarak sunuldu.

Sinema salonları yeniden tıklım tıkış dolmuştu.Yeşilçam baronlarının ağzı kulaklarında servetlerine servet katıyordu. Birbirinin kopyası senaryolar ve üç beş günlüğüne kiralanan bir yalıdan en çok on gün içinde çekilen filmler büyük gişe yapıyordu. Oyuncuların ellerine tutturulan bono ve çeklerin çoğu karşılıksız çıkıyor ya da tahsil olunana kadar oyuncular süründürülüyordu. Buna karşılık Yeşilçam ağaları 'çuval dolusu' para kazanıyor ve bu paraları kendi keyifleri için harcarken bu işe en ufak bir yatırım yapmayı akıllarından bile geçirmiyorlardı. Bir iki istisna şirketin dışında bir çok gecekondu şirket türemişti. Filmciliğin çok para getirdiğini gören ve sinema ile alakası olmayan pek çok kişi de bu fırsattan yararlanmak için hemen bir şirket kurarak yapımcılığa başlamıştı bile.

Yeşilçam 1960 Anayasası'nın getirdiği liberal anlayışın sadece ticari boyutu ile ilgilenmektedir. Yapımların sayısındaki büyük artış o güne kadar görülmemiş bir sayıya ulaşmış, bu karlı işte parsa toplamak derdinde olan bir çok ufak şirket ardı ardına film çekmeye başlamıştı. Dertleri sadece para kazanmak olan bu şirketler film maliyetlerini düşürmek için her türlü yola başvuruyordu. Bir filmi iç içe çekimlerle iki film çıkarmak, tutulan bir filmi aynı kadro ve bir iki değişiklikle devamını çekmek ve bütün bunları yaparken hiçbir şekilde sanatsal ve sosyal bir kaygı duymamak bu dönemin en büyük özelliğidir.

Yeşilçam TV kanallarında insanlara yılgınlık ve bıkkınlık veren dizileri 1960'lı yıllarda keşfetmişti. Birbiri ardı sıra çekilen Ayşecek'li, Şoför Nebahat'li, Küçük Hanım'lı ve benzeri filmler TV dizilerinin öncüleridir. Yapımcılar bu dizi filmlerden çok paralar kazanmışlardı. Çok bilmiş, şirin ve şımarık bir küçük kızın peşinden koşuşturan yaşını başını almış oyuncuların düştüğü acıklı durumlar seyircileri güldürmüş, yoksul ama gururlu bir delikanlının şoförlüğünü yaptığı zengin ve şımarık genç kıza verdiği ders ve sonunda onunla evlenmesi ya da tersi yoksul mahalle kızının zengin ve kendini beğenmiş delikanlıyı kendine aşık ederek evlenmesi sonlanan filmler sınıf atlama hayallerini pompaladığı için izleyicilerin sinema salonlarından memnun bir yüzle ayrılmasını sağlıyordu. Zaten istenen de buydu.

Seyircilerin ilgisini çeken bir filmin hemen devamı çekiliyor, hiçbir çaba harcamadan aynı kadro sadece başka bir devam ismi adı altında yeni filmin çekiminde yer alıyordu. Cilalı İbo ve çocuk filmleri ticari sinemanın para basma makineleriydi adeta. Yeşilçam bu dönemde Cilalı İbo rolü ile Feridun Karakaya'yı, Turist Ömer rolü ile Sadri Alışık'ı ve Öztürk Serengil'i keşfederek bol bol kullandı.Yılmaz Güney'in henüz siyasallaşmadığı bu dönemde çevirdiği "Çirkin Kral" imajlı ucuz filmler yapımcılarını zengin etti.

Yeşilçam için konu, moda olan her şeydi. Kimi kez polisiye, kimi kez western kimi kez de batı gençliğinin bunalımlarının yerli varyasyonları alelacele çekilip gösterime sokuluyordu.

RENKLİ YALANLAR BÖLÜMÜ

1968 yılında renkli film çekimlerine geçen Yeşilçam sineması bütün dünyada yankılar bulan 68 olaylarına arkasına dönerek İtalyan Spagetti Western'lerinin ucuz taklidi olan Maskeli Süvari Tom Miks'e karşı, Ringo Vadiler Kaplanı ve bir dizi Zorro filmleri ile oyalanıyordu. 1971 askeri darbesinin ardından olağanüstü günlerin yaşandığı Türkiye'de Yeşilçam masal filmleri furyası başlatıyordu. İstanbul'un ev ev arandığı sıkıyönetim mahkemelerinin ve cezaevlerinin dolup taştığı bu dönemde Türkiye sinemalarında Altın Prens Devler Ülkesin de (M. Gürses) Ayşecik ve Sihirli Cüceler Rüyalar Ülkesinde (Tunç Başaran), Ertem Göreç'in Binbir Gece Masalları ve yine M. Gürses'in Şehzade Sinbat Kaf Dağında filmleri oynatılıyordu.

Yeşilçam bu hali ile sıkıyönetimin beşinci kol ünitesi gibi çalışıyor, bütün ülkeyi saran siyasi ve sosyal buhranı görmezlikten geliyordu. Baskıcı yönetimin sansürü gereği düzgün bir filmin çekilmesini olanaksız hale getirdiği kuşkusuz doğudur.

Ancak masallı, Zagorlu, Tom Mikis'li filmlerle de ne kadar sinema sanatı yapıldığı da Türk sinemasını Yeşilçam sinemasından soyutlayanların cevaplaması gerekmektedir. Bütün bu süreç içinde siyah beyaz filmler arasında her şeye rağmen eli ayağı düzgün vasatın üzerine çıkmayı başarmış filmlerde bulunmaktadır. Bu filmlerin Yeşilçam sinemasının sığ kalıpları içinde bin bir zorluklarla gerçekleştirilmiş eserler olması nedeniyle Türk sineması içinde ayrı bir yere sahiptir. Metin Erksan'ın Gecelerin Ötesi, Susuz Yaz, Acı Hayat, Yılanların Öcü, Memduh Ün'ün Kırık Çanaklar'ı, Atıf Yılmaz'ın Keşanlı Ali Destanı, Ertem Göreç, Vedat Tükali'nin Karanlıkta Uyananlar'ı, Halit Refiğ'in Gurbet Kuşları, Duygu Sağıroğlu'nun Bitmeyen Yol'u Erdoğan Tokat'ın Son Kuşlar'ı bu dönemin yüz akı yapıtları olmuştur.

Bu dönemi kısaca özetlersek, 1960-1975 yılları arasında siyah beyaz ve renkli olarak çekilen 3028 adet filmin arasında belli bir seviyenin üzerine çıkabilmiş filmin sayısı en çok 30 taneyi bile zor bulur. Bu gerçek Yeşilçam sinemasının gerçeğidir. Yeşilçam sanatın bu yedinci dalına karşı gösterdiği duyarsızlık ve çıkarcı bakış bu rakamlardan ortaya çıkmaktadır. Oysa aynı dönemde İtalyan sineması kendine özgü yapımlarla ileri çıkmış, ünlü yönetmenler kült yapımlara imza atmıştır. Fransa, İsveç kendi sinemalarında unutulmaz çıkışlar yapmış, Amerikan sineması giderek artan hızlı sekans çekimleri ve üstün teknolojisi ile dünya sinemasında önemli bir pay kapmıştır.

TELEVİZYON DEVREYE GİRİYOR

1975 yılına gelindiğinde Televizyonun artık her eve girmesi sonucu Yeşilçam sinemasının seyircisi de yazlık bahçelerden ve salonlardan gecekonduların sobalı küçük odalarına çekilmişti. Bunun anlamı Yeşilçamın en büyük seyirci kitlesinin yitirmesiydi. Bu kuşkusuz Yeşilçam patronları için çok ağır bir darbeydi. Eski ihtişamlı günler sona ermişti artık. İçi boş ve hepsi birbirine benzeyen hikayelerle ellerine uzu vadeli bono ve senet tutuşturularak oynatılan oyuncularla çevrilen filmler artık iş yapmıyordu. Bahçe ve salonlar sinek avlıyor ve birer ikişer kapanıyorlardı.

Siyasi arenada ise 1971 darbesi ile değiştirilen anayasa 1960 Anayasasındaki tüm demokratik ve liberal hakları kısıtlamış sinema, edebiyat ve fikir alanlarına ağır kısıtlamalar getirmişti. Bu durumda doğal olarak ceza yasalarına ağır hükümler getirmiş sansür kurullarının yetkileri neredeyse sınırsız bir şekilde genişletilmişti. Bütün bu gelişmeler sinemadan büyük paralar kazanmaya alışmış Yeşilçam patronlarını canını sıkmış ve bu tatlı paralara yeniden kavuşmanın yollarını aramaya başlamıştı. Ve bu arayış birkaç denemeden sonra yeni altın madenini buldu. Bu madenin ismi seksti. Az parayla çok büyük paralar kazanmaya alışmış Yeşilçam patronları Türk sineması için utanç dönemi olarak anılacak bu yeni sürece balıklama atladı.

SİNEMANIN UTANÇ DÖNEMİ

Türk sinema tarihinden söz edenlerin kısaca geçiştirdikleri bu utanç verici dönem, ayrı incelenmesi gereken kendine özgü bir vaka özelliğini taşır. Bu dönem Yeşilçam sinemasının para için hiçbir sosyal ve ahlaki sınır tanımadığının da göstergesidir. Bu dönemin bir başka özelliği de Türk sinemasının yaşayacağı büyük çöküşün de başlangıcı olmasıdır.

1975'li yıllardan itibaren ağırlaşmaya başlayan ekonomik koşullar insanların akşamları vakitlerini TV karşısında geçirmesine etken olurken kendini yenilemekten uzak kalan Yeşilçam sineması seyircileri salonlara çekmek için çeşitli çarelerle başvurmaya başladı. Önce komedi filmlerini sonrada içlerine bol miktarda seks unsuları ekleyerek 'seks-komedi' türü yaratan Yeşilçam, bu filmlerin iş yapması üzerine bu madeni sonuna kadar kullanmaya başladı. Seks-komedi filmleri cinsel çağırışımlar yapan isimlerle birbiri ardı sıra piyasaya sürülmesi sonucu, sinema salonları erkeklerin egemenliğine terk edilirken Türk sinemasında da yeni bir çağ başlıyordu.

Çok sonraki yıllarda televizyonlarda sanat üzerine ahkam kesen ve bu konuda kendini otorite gören Ali Poyrazoğlu, Hadi Çaman ve Aydemir Akbaş bu seks komedi filmlerinde başrol oyuncu olarak ün yapıyorlardı. Daha sonraki yıllarda neden bu bayağı filmlerde oynadıkları şeklindeki soruları 'Türk halkına seksi biz öğrettik' diye cevaplayan bu oyuncuların rol aldığı bu filmler bu tür sinema anlayışının en adi örneklerinden daha kötüydü.

Cinsellik çabuk tüketilen bir malzeme olduğu için pazarlanan çıplaklık çok kısa bir süre içinde cazibesini yitirdi. Bunun çaresi de çıplaklığı ve cinselliği biraz daha ileri götürmekti. Bir kez bu yola girildiğinde ise her film bu sınırları biraz daha ileri taşımada birbiri ile yarışır hale geliyordu. Ve Yeşilçam patronları için ahlakın sınırları yoktu. Bu kirli yarış, bir süre sonra porno filmlere motor demeye başlamıştı. Yeşilçam'ın bazı figüranları ve öne çıkan birkaç kadın oyuncu bu porno filmlerin başrol oyuncuları olmuştu. Çoğu 16 mm. olan ve iç içe çekilen, aralarına yabancı porno filmlerden alınan görüntülerin yerleştirildiği bu filmler sinema salonlarından ailelerin çekilmesine neden olurken, Türk sinemasını da yerle bir ediyordu. Bir çok yönetmen ve oyuncu işsiz kalıyor, sektörde çalışan herkes bu korkunç boyutlara ulaşan furyadan olumsuz yönde etkileniyordu. Bu süreçte bir iki çırpınışla düzgün film yapmaya çalışanlarda büyük bir hayal kırıklığına uğruyor bunun sonucunda da iyi niyetli olan birkaç firma da piyasadan çekilmek zorunda kalıyordu.

İlkel, çirkin ve bayağı sahnelerle dolu bu filmler kendi jargonunu da yaratmış ve bu dönemde öne çıkan kült isim ve oyuncular kendi seyircisi arasında garip bir efsaneye de yol açmıştı. Erkeklerin dünyasında kuşaktan kuşağa aktarılan bu dönemin hit kadın oyuncuları olan Arzu Okay, Zerrin Doğan, Zerrin Eğeliler ve Dilber Ay'ın oynadığı filmlerin CD'leri bu gün bile piyasalarda müşteri bulması açıklanması zor bir konudur.

1980 yılına gelindiğinde siyasal sistemin göz yumduğu bu iğrenç sinema anlayışı artık her kesimi rahatsız edici bir boyuta ulaşmış bulunuyordu. Her fırsatta Türkiye'nin yüzde 99'u Müslüman diyen sağ siyasetçiler bu ahlaksız anlayışlı sinemanın varlığını nedense uzun bir süre görmezlikten geldiler. 1980 darbesi bu utanç verici sinema dönemine de son verdi. Bu dönemde bir takım türedi şirketler, Anadolu'daki işletmeciler ve sinema salonu sahipleri çok büyük paralar kazandı. Ancak ne var ki bu paralar asla sinemaya dönmedi. Sinema salonları yıkılarak yerlerine pasajlar yapıldı. Sinemadan kazanılan paralar başka işlere yatırıldı yada har vurulup harman savruldu.

Seks furyası sona erdiğinde Türk sinemasının üzerinden kamyon geçmiş gibi yerle bir olmuştu. Bu dönemin tahribatı çok büyüktü. Türk sineması Yeşilçam'ın bu sapkın serüveni yüzünden dünya sinemasının çok gerilerinde kalmıştı. Bu durum daha da ağılaştıran 1980 darbesinin özgürlükleri kısıtlayan yasaların yürürlüğe konmasıydı. Bu yeni süreç zaten sinema salonlarından çekişmiş seyirciyi Türk filmlerinden iyiden iyiye uzaklaştırmasına neden oldu. Bu arada TRT'nin tekeline kıran özel sektör TV'lerin devreye girmesi ile birlikte Türk sinemasının varlığında tehlikeye giriyordu. Yeşilçam'ın para hırsı ile piyasaya sürdüğü seks filmleri Türk sinemasının çöküşüne neden olurken toplumun ve siyasal sistemin bu iğrenç sürece tepkisiz kalışı da bu olumsuz sonucu katkısı oluyordu.

YEŞİLÇAM SİNEMASININ SONU

Yeşilçam'ın bu utanç verici dönemi unutturması epey uzun bir zamanı gerektirecekti. Bu dönemden Türk sinemasına kalan isimleri ve konuları cinsellik olan, et ve seks teşhirinden başka hiçbir özelliği olmayan hiçbir estetik kaygı ve görsellik taşımayan yüzlerce filmdi. Bu dönemde Yeşilçam sadece iğrenç bir 'et' pazarlaması yapmıştır. Buna bilimsel bir kılıf aramak boşunadır. Türk sinemasını Yeşilçam'dan soyutlamaya çalışanlar da bu gerçeği değiştiremez. Bu dönemi görmezden gelerek sinemanın sanatsal ve nostaljik niteliğinden bahsetmek ise sadece kendini kandırmaktır.

Ama hayat devam ediyordu ve az masrafla çok para kazanmaya alışmış yapımcılar yine benzer bir yöntemle çıkış yolu arıyorlardı. Çok geçmeden aran bu yeni yol bulundu. Seks furyasının bitirdiği aile seyircisini tekrar sinemaya kazandıran yine eski Türk filmlerinin temalarından beslenen ve ilgi gören bu yöntem 'arabesk'ti . Yeşilçam'ın uyanık yapımcıları, yeni bir maden keşfetmişti yine. Bu kes sinemanın poz kesen parlak yüzlü jönlerinin yerine oyunculuktan nasibini almamış, yeteneksiz, kamera karşısında elini ayağını nasıl tutacağını bilmeyen bir yığın arbeskçi baş rollerde oynatıldı. Ucuz konulu şarkılı türkülü, filmler bir anda piyasayı doldurdu. Yarım oktavlık sesi olmayan tavernacı şarkıcılar star yapıldı. Yeşilçam'ın bu son çırpınışı 1995 yılına kadar devam etti. Bu arada iyi niyetli birkaç yönetmenin çektiği küçük burjuva bunalımlarını anlatmaya çalışan filmlerde başarısız bir arayış olarak kaybolup gitti.

1995 sonunda Yeşilçam sokağı patronları arkalarında batmış bir Türk sineması bırakarak piyasadan çekilmek zorunda kaldı. Siyah beyaz yalanlar, seks, arabesk furyalarından sonra gelen bu kaçınılmaz son kuşkusuz yeni bir başlangıcın başı olacaktı. Artık ucuz senaryolar, ucuz yapımlar, yeteneksiz oyuncu ve yönetmenlerin pek şansı olmadığı yeni bir dönem başlıyordu. Dünya sineması ile rekabet, yerli sinemaya kalite ve yenilik kazandıracağı bu yeni dönemde başarılı olan ayakta kalacaktı.

Bu arada kapitalist sistemin ticari yasaları hiç durmaksızın işliyor ve Türk sinemasının boşalan piyasasını ithal amerikan filmleri dolduruyordu. Dev bütçeli prodüksiyonlar üç beş saniyeye inen sekanslar, baş döndüren aksiyon sahneleri, görkemli görüntüler dijital kameralar ve bilgisayar teknolojisinin yarattığı olağanüstü efektlerle süslenen filmler sinema salonlarını yeniden doldurmaya başladı.

Türk sineması nereyse 2000'li yıllara kadar komada kaldı. Maliyetlerdeki olağanüstü artış, Dünya sinemalarındaki baş döndüren gelişmeler, yabancı sinema sektörünü kontrol eden büyük sermayeli dev yapımcı firmalar, Türk sinemasının ticari rekabette başlamadan yenik düşmesine yol açıyordu. Ancak her şeye rağmen yeni bir anlayış ve sinema dili ile çevrilen yeni filmler ilgi görmeye başlamıştı. Türk sineması varlığından bu yana belki de ilk kez olarak kendi gerçek benliğine dönmenin tek kurtuluşu olacağı gerçeğini görüyordu. Mollaların yönettiği İran bile kendi gerçeğine özgü sinema dili ile uluslar arası alanda başarılı yapımlara imza atması Türk sineması için de örnek olmalıdır. Evrenselliğe ulaşmanın en gerçekçi yolu kendi dilini ve kendi sanatını evrensel normlara ulaştırmaktır. Çünkü kültürün dili evrensel olduğu zaman saygı ve kabul görür. Türk sineması da yüzyılı geçkin bir zaman sonrasında Yeşilçam'ın karanlık çıkmazından kurtulup herkesin rahatlıkla görebileceği ışıklı meydanlara çıkmıştır. Bundan sonrası hiç kuşkusuz geçmişten daha iyi olacaktır.

SON